FURIA

Dettagli e ombre.

Della pittura, dettagli e orme

di Angelo Trimarco

L’artista, lavorando nello spazio della pittura figurativa,
lo sottopone, al tempo stesso, a un movimento di distanziamento, di corrosione e, in una parola,
di messa in problema. Così, alla fine, del figurativo,
non restano che i dettagli e le orme: il nucleo,
si potrebbe dire, intorno al quale si svolge la
drammaturgia delle linee, del colore e dei loro intrecci,
a cui, secondo il detto di Plinio, è da ricondurre la pratica pittorica. Facendo il pendolo tra molteplici e differenti linguaggi visivi – l’illustrazione, l’animazione
e la comunicazione grafica -, l’artista non poteva 
trascurare il disegno e soprattutto la pittura.
Nell’ esposizione di oggi convergono e sono in relazione pittura e disegno, diventato, nel corso del tempo, figura autonoma della latitudine dell’arte.

C’è da ricordare che, nel 2006, Regalino ha fatto
esperienza, in duetto, della levità e dell’incisività del
disegno, nella mostra Sguardi su Roma.
La pittura trova dimora su grandi superfici – domina
in prevalenza il verticalismo – o si concentra su un
piccolo quadrato di tela per dare ritmo e scansione
allo spazio: pratica pittorica, precisavo, accompagnata
dal disegno, il quale, nella propria autonomia, è
il correlativo della macchina visiva che presenta,
insieme, il figurativo e la sua messa in questione.
Il percorso espositivo, quasi una riflessione
sulla propria costruzione, dice proprio di questo
movimento interno di adesione e di sospensione delle
forme discrete del reale: in particolare, della figura
umana di cui il ritratto, per un’ingenua credenza, è
il più indiziato per la sua qualità di verosimiglianza,
fisica e psicologica, con il modello. Per questo,
l’artista, quasi una sfida, ha voluto che l’itinerario
della mostra iniziasse con i ritratti che, si è accennato,
occupano formati di piccole dimensioni.

Il focus dei ritratti, naturalmente, privilegia la testa
e il volto, che rivela l’animo del raffigurato, sempre
anonimo, e, a un tempo, il desiderio dell’artista.
L’anonimo raffigurato viene dislocato in una posizione
decentrata o, in qualche esempio, addirittura
l’artista lascia fuori della cornice, che delimita lo
spazio del quadro e gli dà unità, parte della testa, la
parte nobile della figura umana. In altre parole più
esplicite, diciamo che la raffigurazione subisce un
decentramento e una mutilazione.
Da questa mossa prende l’avvio il lavoro pittorico
dell’artista, che mette in sequenza corpi come
ingabbiati da spessi segni, fino a privilegiare, della
figura umana, dettagli e orme. I dettagli, senza
gerarchia, occupano la scena della pittura, del farsi
e disfarsi della tessitura del colore e delle linee.
Le mani, più precisamente le dita della mano, in
primissimo piano, e, con le dita della mano, i piedi e
l’alluce sono il filo intorno a cui l’artista annoda il suo
discorso. I dettagli, elogiati e enfatizzati, quasi totem,
perdono la loro qualità realistica e, appunto, segnano
la corrosione del dato naturale, la distanza dalla
rappresentazione e dal figurativo.

Dai dettagli alle orme è un altro passo che l’artista
compie verso un esercizio più disinvolto della
pittura, più svincolato dai condizionamenti del dato
figurativo e della rappresentazione. Non si tratta,
però, di un procedimento che ha, quale soluzione, una
condizione pittorica astratta. Con lucidità, l’artista
opera, rimanendo all’interno del codice figurativo,
per sottrarre al figurativo, nel disseminare il testo
pittorico di dettagli e di orme, ogni pretesa di essere
ordinamento e misura della costruzione dell’opera.
Mi riferivo alle orme che, della realtà, sono un
indizio, una traccia e un sintomo: appunto, l’impronta
della mano o del piede – più precisamente, della
dita e dell’alluce – mette in moto la vista e sveglia
l’intelligenza per cogliere, del reale, l’ombra e la
complessità. L’orma, in quanto traccia, impronta e
sintomo, come sa l’artista, è trasalimento e allarme
del reale e, insieme, della costellazione della pittura.